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Lesen Sie hier einen Gastbeitrag von Adelheid Straten:
Die Tagung entstand als eine Kooperation der Schwabenakademie Irsee mit artifex und der Universität Trier (Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke, Dr. Birgit Ulrike Münch). Die gut besuchte, öffentliche Wochenendtagung im säkularisierten Kloster in landschaftlicher Prädestination des Allgäu konnte erstmalig Strafverfolgungsbehörden, Wissenschaftler und ein interessiertes Publikum zusammenführen. Der Zweckverband Schwabenakademie Irsee als Einrichtung des Bezirks Schwaben und des Schwäbischen Volksbildungsverbandes besitzt mit seiner weitläufigen, gleichzeitig als Hotel betriebenen Anlage seit 1982 ideale Voraussetzungen, um ein umfangreiches Bildungsprogramm anbieten zu können.
Zur wechselvollen Geschichte des Gebäudekomplexes paßte es, daß für die Veranstaltung ein barocker Saal zur Verfügung stand, in dem im 18. Jh. ein Naturalienkabinett, die damals viel bewunderte Vogelsammlung von Pater Eugen Dobler, eingerichtet war. Eine kleine, museal aufbereitete Präsentation zur wechselvollen Geschichte des Hauses befindet sich im Aufenthaltsraum im Erdgeschoß.
Den Auftakt machte die separat angebotene abendliche Podiumsdiskussion „Kunstfälschung heute“ im fast aus-gebuchten Saal, bei der René Allonge vom LKA Berlin (Abt. 454: Kunstdelikte) und sein Münchner Kollege, Dieter Sölch vom Bayerischen LKA (Abt. 622: Kunstfahndung) einen Einblick in ihre langwierige wie mühsame Ermittlungsarbeit im Bereich Kunstfälschungen gaben. Wie schillernd ihre Arbeit aus mancher Sicht auch sein mag, ist sie trotz immenser Bedeutung vom Personaleinsatz her (welcher die interne Wertschätzung verdeutlicht) doch eher ein Randphänomen. Allonges und Sölchs desillusionierende Einschätzung öffnete so manchem Zuhörer die Augen. Obgleich das Medieninteresse an diesen Delikten stark sein mag, grenzt es doch fast schon an ein Wunder, wenn tatsächlich wieder ein Fälscherring auffliegt und verurteilt werden kann. Interpol ist seit 1947 mit illegalem Kunsthandel beschäftigt, stößt aufgrund fehlender Exekutivbefugnisse und Ausstattung jedoch oft an Grenzen. In Deutschland sind nur in Berlin, Bayern und Baden Württem-berg spezielle Ermittlungseinheiten wirksam, in den übrigen Bundesländern aber nicht. Insgesamt sind in Deutschland weniger als 15 Kriminalisten gelegentlich auf diesem Gebiet tätig. Der „klassische“ Kunstfahnder, so Allonge, besitzt Charisma, Geradlinigkeit und Eloquenz, hat eine langjährige Berufserfahrung, Interesse an Kunst, ist mehrsprachig und sehr gut vernetzt, vor allem in Zusammenarbeit mit den nationalen und internationalen Kunsthändlern. Problematisch ist, daß diese Qualifikationen an Nachfolger kaum weitergegeben werden können, sondern wohl nur, neben Veranlagung, durch langjährige Praxis erworben werden.
Die Dunkelziffer bei Kunstfälschungen dürfte sehr hoch sein und müßte so weit wie möglich öffentlich gemacht werden. Doch kommt es selten zu Anzeigen, vor allem, weil es den Besitzern peinlich ist, einem Fälscher aufgesessen zu sein; oder sie befürchten Wertverlust und Rufschädigung, denn die Opfer sind meistens prominent. Nach mehrfachem Besitzerwechsel käme oft erst heraus, daß eine Fälschung vorliegt. Andererseits gibt es auch einen Kreislauf erkannter Fälschungen. Es ist also wichtig, daß Kunsthistoriker und -händler zusammenar-beiten. Auch ist Deutschland technisch mit privaten und öffentlichen Laboren gut aufgestellt; die Polizei arbeitet zudem bei der Untersuchung von Pigmenten erfolgreich mit den gleichen Apparaturen wie bei Lackunfällen.
Bei der Ahndung von Kunstfälschungen ist überall ein Umdenken erforderlich; sie sind immer noch ein verdrängtes kriminelles Phänomen. Ein erster Schritt ist, Fälschungen als solche kenntlich zu machen. Im Fall der Beltracchi-Fälschungen wurden lediglich zwei eingezogen, die anderen gingen an den Besitzer zurück.
Prof. Dr. Nils Büttner, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, stellte in seinem Referat „Joe Kapingo“ (pingo, lat. = ich male), den begriffliche Präzision herausfordernden Sonderfall eines fingierten Künstlers vor. In dem Verfahren ging es um Kisten mit insgesamt 26 „modernen“ Gemälden im gleichen Malstil, eines war „Kapingo 54“ signiert. Die Gemälde wurden durch die Einlieferung bei einer Auktion „geadelt“ und anschließend als Werke eines bis dahin unbekannten Genies bei eBay versteigert, mit dem Vermerk „aus dem Nachlaß Hans Spiegl“. Einlieferer war ein Thomas Sack aus Berlin, dort aber nicht beim Einwohnermeldeamt registriert, ebenso war der Künstler bei der Künstlersozial-kasse unbekannt. Allein im „Fall Kapingo“ gab es mehr als 80 Geschädigte. Offiziell ist Sack kein Fälscher, und er bestreitet, der Urheber der „Kapingos“ zu sein.
Dieter Sölch vom LKA München stieß als Streetworker bei der Polizei in einer „AG Graffiti“ auf das Thema „künstlerische Betätigung“ und wird seit 1990 im LKA München bei Umweltdelikten, Erpressungen, Sonder-fällen und eben auch Kunstfälschungen eingesetzt; im Bereich Kunst sind Diebstähle die häufigen Delikte, etwa Bronzen, Skulpturen, beispielsweise der spekta-kuläre Raub der Ettaler Madonna vor 25 Jahren. Nach Sölch ist der Kunstmarkt voll von Fälschungen. Ein Fall beschäftigte ihn seit November 2005, als eine falsche Giacometti-Figur in Bayern auftauchte. Nachforschungen ergaben, daß sich in einer 600 m² großen Villa an einem oberbayrischen See diverse Matisse- und Chagall-Fälschungen etc. befanden. Im April 2008 erschien in einer großen Tageszeitung eine Anzeige mit einem verdächtigen Kunstangebot „nur an privat“. Verdeckte Ermittler fanden in einer mittelfränkischen Stadt daraufhin Manets, Gaugins, Dalìs und Picassos mit einem Handelsvolumen von 250 Mio. €. In ähnlicher Manier wurden im Juli 2008 Ermittler, die sich als Interessenten ausgegeben hatten, in einem Hotel fündig. Hier stießen sie auf acht „Kunstwerke“ mit einem Kaufpreis von 2,43 Mio. €. Und die Durchsuchung eines Wohnhauses ergab neun „Kunstwerke“; der Besitzer war absolut uneinsichtig und machte glauben, daß sie authentisch seien; einen Gutachter akzeptierte er nicht. Von Juli bis Februar war er in U-Haft. Beim Gerichtstermin brach er zusammen und seine Tochter bekam einen Schreikrampf; ein Notarzt mußte kommen. Der Haftbefehl wurde aufgehoben und es kam zu einer Spontanheilung. Insgesamt dauerte die Verhandlung 24 Tage. 29 Experten aus dem In- und Ausland wurden herangezogen. Das Urteil lautete auf drei Jahre ohne Bewährung. Drei Anwälte legten Berufung ein. 2011 kam das Landgericht zu dem Urteil „Bewährung“. Die Hälfte der „Kunstwerke“ erhielt der Angeklagte gekennzeichnet zurück, die andere Hälfte bekam die Polizei für Ausbildungszwecke, mit einem „Fake“-Stempel versehen. Im August 2012 tauchte eine der zurückgegebenen Zeichnungen in einem Berliner Auktionshaus wieder auf.
Die Kosten dieser sehr aufwendigen Verfahren trägt der Steuerzahler; der durch Fälschungen verursachte Schaden ist also multidimensional, für die Kunst, die Wissenschaft und auch wirtschaftlich gesehen. Als 2012 einer der aufsehenerregendsten Kunstfälscherprozesse in Deutschland mit dem Fall Wolfgang Beltracchi „über die Bühne ging“, schätzte die Staatsanwaltschaft den Gesamtschaden auf 16 Mio. €. Beltracci arbeitet heute übrigens in einem Fotofachgeschäft.
Der Fälschungsmarkt ist möglich, weil der Kunstmarkt leergekauft ist bzw. Kunstkäufe aus Spekulationsgründen getätigt werden. Kunst landet häufig im Safe, um anschließend umso höher im Preis zu steigen. Fälscher nutzen diese Engpässe. Sie führen das Kunstverständnis ad absurdum. Beispielsweise wird Gallé-Glas in Rumänien gefälscht und sehe oft besser aus als das Original. Schnäppchenjäger fallen auf so etwas herein.
Eine Möglichkeit, dem Fälschen entgegenzuwirken, sind Datenbanken. Hierzu gibt es nur erste bescheidene Ansätze. Im LKA München wird seit 1978 eine interne Datenbank betrieben.
Prof. Dr. Raimund Wünsche, der frühere Direktor der Glypthotek und Staatlichen Antikensammlung München, führte in ein archäologisches Zentralthema ein. Die Skulpturen der griechischen Antike sind uns zumeist − in etwa 90 % − als römische Kopien überliefert. Für Archäologen selbstverständlich; für uns heute ist das aber kaum noch erkennbar. Für das Antiquarium der Münchner Residenz wurden im 17. Jh. in Oberitalien schnelle Einkäufe getätigt, auch „Antiken“ nachgefertigt. Im 18. Jh. reisten bevorzugt Engländer nach Italien, deren Geldbeutel größer war als ihr Kopf und somit leichte Beute für Fälscher wie den Bildhauer und Restaurator Cavaceppi (ca. 1715-1799) abgaben.
1812 gelangte ein „hadrianischer“ Männerkopf in die Glyptothek, der bis in die 1980er Jahre ausgestellt war, aber heute im Depot lagert. Bei näherer Betrachtung sind bewußt angesetzte Zerstörungen erkennbar, die das Gesicht älter, „antiker“, erscheinen lassen, um handwerkliche Schwächen zu vertuschen. Canova saß Fälschungen auf, weil diese den Geschmack der damaligen Zeit bedienten; so im Falle eines Reliefs mit Göttern, deren Gewand die Scham bedeckt − in der Antike wäre so etwas aber absolut unmöglich gewesen. Es fällt auf, daß die „archaische Kunst“ Ende des 19. Jh. immer älter ausschaut als die Archaik selbst (vgl. auch das wie Grinsen wirkende Lächeln der Dolcena-Figuren).
Der Getty-Kouros wurde naturwissenschaftlich untersucht und für echt befunden; ausgestellt wird er als „echt oder falsch“. Heute haben die Museen aus alldem ihre Konsequenzen gezogen und kaufen nur noch an, wenn die Provenienzangaben schlüssig sind. Längst werden nämlich nicht mehr nur Objekte gefälscht, die hochpreisige Ergebisse erwarten lassen. Gefälscht wird alles Erdenkliche; Münzen, Kleingegenstände, im „attischen Stil“ gemalte Vasen, Dinge, die kaum mehr als 10 € im Handel kosten. Die Schadensdimension ist dabei jedoch nicht geringer.
Das eigentliche Tagungsprogramm startete mit dem vor allem archivalisch reizvollen Vortrag von Gero Seelig, Kurator für Gemälde und Plastik am Staatlichen Museum Schwerin: „‚ob ich soll die liegende Venus von Titian machen oder nicht‘: Künstlerische Praktiken im Auftrag des Sammlers“, an dem die Maßstäbe für den Aufbau einer höfischen Sammlung nachvollziehbar wurden. Zentrale Figur als Kunstsammler ist Christian Ludwig Herzog von Schwerin (1683-1756). Die Sammlungen entstanden unter unterschiedlichen Kriterien von 1732 bis zu seinem Tod und lassen sich im Schweriner Archiv, vor allem durch die Korrespon-denz nachweisen. Verluste entstanden durch die französische Besatzung (1807), den Zweiten Weltkrieg, aber auch durch Verkäufe aus den 1920er Jahren an ein Auktionshaus in Berlin. Der Herzog ließ seine Wer-ke gerne kopieren, um sie so auch in seinen anderen Schlössern um sich zu haben. Er war zudem persönlich bekannt mit Malern und Händlern. Aus seiner Korres-pondenz geht hervor, daß es ihm bei seinen Kunstanschaffungen vor allem um Qualität ging. So ließ er Georg Weissmann, einen 1733-40 in Schwerin tätigen Maler, in Dresden Kopien von Gemälden anfertigen, die en vogue waren. Außerdem arbeiteten für ihn Johann Alexander Thiele und Christian Wilhelm Ernst Dietrich (18812-1774), dieser sei „capabel alles zu malen“. Aus dieser Zeit stammen auch die Rembrandt-Imitationen. Die Wandabwicklung der Bildergalerie Schwerin von Johann Wilhelm Groth von 1794 zeigt u.a. die Kopie von Tizians liegender Venus in Dresden, von der Weiss-mann 1741 angefragt hatte, ob er diese malen solle.
Der Riß des Raum-Displays zeigt, daß der Herzog für Kopien die gleiche Aufmerksamkeit aufbrachte wie für Originale. Weissmann erhielt pro Kopie zwischen 13 und 15 Reichstaler. Schwerin besitzt die zahlenmäßig größte Sammlung an Werken von Jean Baptiste Oudry; für derartige Werke zahlte der Herzog 45 bis 82 Reichstaler. Der Nachfolger des Herzogs, dessen Sohn, ließ die Sammlung „säubern“; seitdem fehlen Hauptwerke, vor allem Nuditäten. Johann Dietrich Findorff (1722-1772) übermalte etliche nach 1756. Einige wurden noch im 19. Jh. übermalt, so wurden etwa Göttinnen zu Schäferinnen retuschiert. Niederländer waren ursprünglich repräsentativ für die Schweriner Sammlung; es gab zwölf Rembrandts, die verschwunden sind. Zur Sammlung des Herzogs gehörten außerdem auch Kunsthandwerk und ein Naturalien-Kabinett mit Hummer, Narwalzähnen, Gläsern mit Präparaten etc., wie auf der Groth’schen Wandabwicklung zu sehen ist. Die Objekte des Naturalien-Kabinetts wurden 1807 zum Teil nach Frankreich abgegeben.
Der Spezialist für venezianische Veduten, Dr. Heiner Krellig, lieferte mit seinem Beitrag „Fälschung, Zitat, Kopie, Imitat und Plagiat in der Kunst der veneziani-schen Vedute des 18. Jahrhunderts“ ein weiteres Beispiel im Umgang mit Kunst und ihrer Verbreitung im 18. Jh. Diverse alte Kopien von Veroneses „Gastmahl im Hause des Levi“ (in Venedig) sind bekannt. Oder das von Schulenburg’sche Feldmarschall-Porträt von Antoine Pesne. Sein Besitzer, der Herzog Johann Matt-hias von der Schulenburg (1661-1747), ließ es mehrfach kopieren, um es zu verschenken, behielt selbst jedoch das Original. Er wollte sich so im kollektiven Gedächtnis seiner Zeit einbringen. Die Reproduktion hatte eine ähnliche Funktion wie heute ein Foto.
Veduten waren auch von entwicklungsgeschichtlichem Einfluß, sie vermittelten die Wiedererkennbarkeit der Außenwelt. Venedig hatte im 18. Jh. nicht mehr die große wirtschaftliche Bedeutung, sondern nahm jetzt eine stärker kulturgeschichtliche Entwicklung. Die Stadt lebte vom Mythos, der sich in Tausenden von Ansichten manifestierte, die sich insbesondere in England größter Beliebtheit erfreuten. Venedig ist der wohl immer noch am meisten imaginierte Ort der Welt. Venedig-Veduten waren schon im 18. Jh. international modern; sie sind gleichsam gemaltes Stadtlob. Brilliant bietet sich der vom Wasser umgebene Stadtprospekt ohne die sonst üblichen Stadtmauern dar und liefert die herrlichsten Blauschattierungen zwischen Himmel und Meer. Der Dogenpalst wird zum Symbol der Stadt. Neben Guardi waren noch etwa 20 unbedeutendere Maler tätig, zumeist Hungerleider, die kaum von ihrer Arbeit leben konnten. Hier ist heute größte Aufmerksamkeit bei Zuschreibungen geboten. In den Inventaren des 18. Jh. ist häufig die Rede von „Canaletti“, Gemeint ist damit das Sujet, das Prinzip der Wiederholung, der Vervielfältigung. Dabei wurde in der Regel nach Stichen ge-arbeitet; einige Motive erscheinen spiegelverkehrt, nur im Vordergrund, oder bei den Kostümen wurden Veränderungen angepaßt. Von den insgesamt etwa 800 Canaletti sind lediglich ca. 50 tatsächliche Canaletto-Gemälde. Die Massenproduktion ist nicht signiert. Die am besten dokumentierte Sammlung ihrer Zeit ist die Schulenburg-Sammlung; seit 1776 sind insgesamt 20 Inventare vorhanden. Die Sammlung selbst existiert nicht mehr. Sie soll virtuell rekonstruiert werden, ein Drittel des damaligen Bestandes ist schon erfaßt.
Dr. Julia Weber, stellvertretende Referentin für Keramik am Bayerischen Nationalmusem München, zeigte mit ihrem Beitrag „Original − Fälschung − Kopie: Das Verhältnis der Meißener Porzellane zu ihren ostasiatischen Vorbildern und beider Wertschätzung in Europa“, in welcher Weise die Entfaltung des Kunsthandwerks vom Nachahmen abhängig war. August der Starke mit seiner ersten großen Porzellan-Sammlung machte es seiner Manufaktur zur Aufgabe, daß man japanisches nicht von Meißener Porzellan unterscheiden könne. So gelangten sächsische Kopien ohne die typischen Meißen-Marken, sondern mit chinoisen Symbolen u.a. in Paris auf den Markt. Oder die Schwertermarke wurde in Aufglasurblau angebracht und ließ sich leicht mit Diamanten abschleifen. Bevorzugt wurde in Paris der Kakiemon-Stil (Japan, ab 1680), der in Meißen um 1730 umgesetzt wurde, geordert. Aus den Archivalien geht eine gewisse Entwertung hervor, weil zu hochauflagig imitiert wurde. Daß die Meißener Kakiemon-Porzellane für Originale gehalten wurden, bezeugt aber auch ihre Ebenbürtigkeit. Die Originale sind sehr selten; die Nachbildungen waren billiger, dem europäischen Geschmack näher und vom Material her besser, ja, so gut, daß man das feine Porzellan zunächst für eine Art Glas hielt.
Diese Porzellane waren ab 1730 perfekt herzustellen. Im französischen Handel nutzte man dies aus und veräußerte Fälschungen. Zwar flog der Schwindel bald auf, doch auch die Kopien verkauften sich gut. Der Handel betrachtete die Ware nicht als Fälschungen; vielmehr säße der Käufer diesen auf. Der Pariser Skandal machte Meißener Porzellan erst richtig bekannt.
Prof. Dr. Jürgen Merz, Universität Münster, ließ mit seinem Referat „Kopien nach Zeichnungen von Pietro da Cortona“ erahnen, in welchem Ausmaß Graphiken nicht nur kunsthistorische Kennerschaft abverlangen. Von Cortona sind 483 Originale bekannt, 487 Werke sind Zuschreibungen. Hier waren Schüler am Werk, oder Nachahmer; hinzu kommen neue Reproduktionen nach Graphiken und Zeichnungen. Es gilt, genauestens zwischen Kopie und Imitation zu differenzieren.
Entscheidend bei der Bestimmung sei auf jeden Fall die Unschuldsvermutung. Auffällig oft bieten Kopien einen homogenen Gesamteindruck, sind bei nahem besehen jedoch flauer. Eigentümer halten in jedem Fall von ihren Schätzen immer das Beste. Von Michelangelo berichte Vasari, daß er die Originale selbst behalten haben soll und Interessenten Kopien unterjubelte.
Prof. Dr. Caecilie Weissert, Kunsthistorisches Institut der Universität Wien, referierte zu „Aktualisierung und Betrug: Kopie und Reproduktion in den Niederlanden des 16. und 17. Jh.“. Im 16. Jh. stellten sich die niederländischen Maler in den Dienst des Werkes, darin lag ihr Motiv zur Kopie. Berühmte Kunstwerke, wie der Genter Altar, wurden mehrfach kopiert; Kopien der „er-sten Generation“, die besonders qualitätvoll ausfielen, waren im Besitz von Herrschern. Diese Art von Kopien waren keine Fälschungen, da sie im Auftrag entstanden. Sie waren sehr teuer, und die Kopisten wurden als große Meister angesehen, die häufig danach trachte-ten, das Vorbild zu übertreffen. Ein guter Kopist konnte sich durchaus Meisterleistungen aneignen, er war „neidwürdig“ (Goltzius). Kopien waren im 16. Jh. hochgeschätzt und unterschieden sich nicht fundamental vom Original. Das Gegensatzpaar „Orginal v. Kopie“ ist in der Kanzleisprache seit dem 15. Jh. belegt. Erst ab 1600 müssen sich die Künstler rechtfertigen und be-tonen, daß ihre Werke Eigenschöpfungen sind. Belegt ist 1616 für Frans Francken II., daß er „keine Kopien“ abgeliefert habe und 1632 für Adriaen Brouwer, daß er das Werk „nur einmal gemacht“ habe. Viele weitere interessante Belege in dieser Art sind bekannt. So auch Daten im Zusammenhang mit dem Prozeß gegen Anthonis van Dyck, in dem die Rede ist vom Original aus „einer“ Hand, von „einem“ Künstler. Bei Werken Barent van Orleys liegt die Betonung auf „fecit“ und nicht „invenit“.
Dr. Rachel King, wissenschaftliche Mitarbeiterin bei den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, trug mit dem Thema „Man macht Bernstein auf diese Weise: Frühneuzeitliche Rezepte für und Reaktionen auf nachgemachten Bernstein“ eine heute kurios anmutende Facette zum Forschungsfeld bei. Im 16. und 17. Jh. war ostpreußischer Bernstein ein bevorzugtes Material im Kunsthandwerk. Da das Material sehr leicht ist, wurde/wird es an der Küste gefischt. Aber nicht alles gelblich Scheinende ist tatsächlich auch Bernstein.
Nachbildungen von Bernstein sollen in erster Linie für Dilettanten gedacht gewesen sein. Ostpreußischer Bernstein war in Nordeuropa ein Massenartikel. Gessner nennt für Königsberg 1546 20 Varianten. Giambattista della Porta (1535-1558) beschäftigt sich in seinen „Magiae naturalis sive de miraculis rer-um naturalium“ ebenso damit. In südlichen Ländern war Bernstein verboten und somit relativ unbekannt.
Merkwürdig oder sonderbar also, daß es Rezepte zur Herstellung künstlichen Bernsteins gibt. Antoine Mizauld benennt 1555 Quarz, Eiweiß, Safran als Zutaten, die zusammen gekocht werden müßten. Der Schweizer Johann Nepomuk Wecker erwähnt als Ingredienz Mastix. Beide Rezepturen sind eher Grobvorschläge. Existierte die Nachahmung also nur in der Theorie? Auch wäre die Nachahmung von Bernstein sicher nicht preiswert gewesen; die Quellen geben keine eindeutige Auskunft. Stanislaus Axtelmeier stellt in seiner Ho-kus-Pokeria 1703 fest, nachgemachter („contrafäter“) Bernstein sei nicht so gut zu bearbeiten wie echter. Die Illustrationen zeigen Formen, die vorher perforiert sein müssen wie fürs Töpfern. Dargestellt ist auch, wie In-klusen gefälscht werden können, denn Einschlüsse von Insekten, Eidechsen und anderem Getier sind sehr sel-ten; darum der Vorschlag, geschmolzenen Bernstein in zwei Formhälften zu gießen, die anschließend mit-einander verklebt würden. Dies wäre sehr materialin-tensiv, da die Hälfte des Bernsteins dabei verdampfen würde. Anschließend brauchte das Material fünf Tage, um zu härten. Danach ließe sich die Oberfläche mit einem Dekor ziselieren, um die Nahtstellen zu kaschie-ren. Beispiele dieser Fälschungen befänden sich in den Waldenburg‘schen und Wiener Sammlungen.
Das Rezept des John Houghton von 1727 nennt 30 g Kirschbaumharz, Gummi arabicum etc. Diese Mixtur kommt dem echten Bernstein schon näher. Im 19. Jh. wurde Bernstein nicht mehr gefischt, sondern mit Wasserkanonen aus der Erde geschwemmt, um daraus Preßbernstein herzustellen. Bernstein, ein einfaches altes Harz, wurde durch die Kunststofferfindung zu einem leicht nachzuahmenden Produkt. Ob solche Materialimitate auch als Fälschungen anzusehen sind, blieb offen.
„Die falschen Haare: Original und Kopie bei Giulio Mancini“, der Vortrag von Julia Saviello M.A., Berlin, behandelte beides: „falsche“ Haare, aber auch deren Darstellungsweisen als ein Indiz zur Echtheitsbestimmung. Eine Pisanello zugeschriebene Zeichnung im Louvre, geradezu wie ein Stilleben aufgebaut, läßt zarte Haarsträhnen flattern, die an einem dekorativ über die Mal-fläche gekräuselten Band fixiert sind und von einem zweiseitig gezahnten, beinernen Kamm überschnitten werden. Einerseits ein früher Hinweis für kompliziert aufgebaute italienische Renaissance-Frisuren, zeigt die Darstellung aber auch, welcher Bedeutung die Abbildung von Haaren zukam. Von Mancini gibt es eine Studie zur Echtheitsbestimmung von Kunstwerken; in den „Consideranzioni sulla pittura“ von 1621 heißt es, beim Haar zeigten sich die Fertigkeiten eines Künstlers. Mancini war Sammler und Kunstinteressierter; er sah auf dem römischen Kunstmarkt Gemäldefälschungen, deren Firnis absichtlich verdunkelt war, aber auch ältere, übermalte Tafeln.
Luigi Lanzi (1732-1810) spricht 1795/96 in seiner „Storia pittorica della Italia“ von weniger tüchtigen Malern, die „ängstliche Pinselstriche setzen“, während Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) meint, die Qualität eines Künstlers in erster Linie an den Ohren und Händen able-sen zu können. Vasari bezeichnet eine gute Darstellung von Haaren als ein Virtuosenstück; in seinen Vite, 1568, findet er in einem Fall, es sei mehr Stilisierung nötig. Antonio Correggio sei es mit seinem Leda-Gemälde (Berlin), um 1532, zuerst gelungen, Haare in Vasaris Sinn darzustellen. Leider ist das heute aufgrund einer Restaurierung nicht mehr nachvollziehbar.
Dürers „Selbstporträt im Pelzrock“ zeigt deutlich, welches Können er im Umgang mit Haupthaar und Pelz besaß. Interessant ist auch in diesem Zusammenhang mit der Bedeutung von Haar, daß in der Wiener Akademie eine Locke Dürers von 1528 verwahrt wird. Dürer sei es darum gegangen, die „Pinselspur“ zu überwinden. Joachim Camerarius rät in seinem Vorwort zu „De symmetria...“ 1532, die einzelnen Haare spärlich, in einem Abstand zueinander zu malen.
Bei Plinius heißt es in seiner „Naturkunde“, Apelles (4. Jh. v. Chr.) habe Haare gespalten, um Linien so fein wie möglich malen zu können. Bei Filippo Baldinucci ist 1681 im Zusammenhang mit talentiertem Malen die Rede von „Franchezza“, Kühnheit. Von Monets 1860 entstandenem Gemälde, „Der Garten des Künstlers“, wird gesagt, er habe es mit seinen eigenen Haaren gemalt. Dürer soll mit Pinseln aus Eichhörnchenhaar gemalt haben, während Cranach Pinsel mit zwei Enden benutzte. Heute geht man davon aus, daß mit einem feinen Borstenpinsel Haare feiner zu malen sind als mit einem feinen Haarpinsel.
An den „Fälschungen der Werke Hieronymus Boschs“ demonstrierte Prof. Dr. Nils Büttner sehr anschaulich, wie die Übung den Meister macht, aber auch den Kopisten. So kopierten die Schüler von Bosch ihren Lehrer und signierten mit seinem Namen, um ihren Meister zu verehren. Archivalische Erwähnung findet Hieronymus Bosch (um 1450-1560) zuerst 1510; er wird als „Jheronimus“ bezeichnet, wobei „Bosch“ lediglich auf seine Herkunft aus s’Hertogenbosch verweist.
Dem „Teufelsmaler“ wurde schon früh sehr große Aufmerksamkeit geschenkt und seine Bilder erzielten enorme Preise. Für sein Triptychon (in Madrid) erhielt er 340 Gulden. Zum Vergleich: 75 Gulden waren das Jahresgehalt eines Handwerksmeisters; 340 Gulden kostete auch eine Kogge. Solche Summen machten natürlich Fälscher hellhörig, sodaß heute lediglich 20 Zeichnungen als eigenhändig gelten. Für „Bosch“ sind Pseudosignaturen und eine Mustersammlung von Signaturen vorhanden. Stilistische Unterschiede zeigen sich darin, daß Bosch erfindet, während die Kopisten unmotiviert summieren. Die Versuchung des Antonius im Rijksmuseum, 1927 im Friedländer-Katalog, galt lange als Kopie. Die Signatur imitiert so getreulich, als wäre das Bild nur dafür gemalt worden; einiges spricht für Antwerpen, spätes 16. Jh., und es wurde künstlich gealtert. In einem anderen Zusammenhang heißt es in den Archivalien, daß Gemälde in den Kamin gehängt wurden, um sie gezielt älter erscheinen zu lassen. Am 3. Oktober 1575 wendet sich die Lukas-Gilde offiziell gegen Fälscher, denn Fälschen sei Betrug.
Ein notarielles Protokoll vom 2. November 1574 listet ein Besitzinventar nach Gattungen auf, darunter auch eine Tischplatte mit den „fijf“ (!) Totsünden. Die in fünf Kreissegmenten ausgeführten Darstellungen wirken in ihren Details wie schabloniert. Eine reflektographische Untersuchung wurde deswegen vorgenommen. Seit den 1980er Jahren beschäftigt sich die Kunstgeschichte vor allem in stilistischer Hinsicht eingehend mit Bosch.
Nils Büttner führte eine Fülle archivalischer Details an, die den Maler Bosch und seinen Umkreis in ein neues Blickfeld rücken und das Thema Kunstfälschung als kunsthistorisches Forschungsgebiet absolut dringlich erscheinen lassen.
Der Jurist und Kunsthistoriker Dr. Dr. Grischka Petri, Bonn, benannte in seinem Beitrag „Dürer, Raimondi und das venezianische Patent- und Privilegienwesen um 1500“ zahlreiche Quellen an der Schnittstelle kunsthistorisch-juristischer Bedeutung. Vasari erwähnt in der 2. Auflage seiner Viten Marcantonio Raimondi (~1475-~1554), der dafür bekannt ist, daß er etliche Blätter von Albrecht Dürer (1471-1528) kopierte, vor allem auch, in dem er sie in die Kupferstichtechnik übertrug. Daß Dürer in Venedig von Raimondi kopiert wurde, sei gleichzusetzen mit einem Ritterschlag. Denn Raimondi erreichte mit seiner Technik Auflagen von 6000 Stück, während Dürer-Blätter ab 100 Stück „matschig“ wirken. Nachahmer machten posthum aus derartigen Kopien „AD“-signierte „Jointventures“ zwischen Dürer und Raimondi.
Petri war mit seinen Definitionen im Einklang mit der Fachliteratur: der Fälscher gibt seine eigene Arbeit als die eines Fremden aus, der Plagiator hingegen etwas Fremdes als sein eigenes Produkt. Kaufrechtlich gesehen ging er allerdings beim Fälschungsbetroffenen von einem „subjektiven Fehler“ aus. Wenn sich Käufer und Verkäufer bei Vermutungen über Alter und Autorenschaft einig seien, erfülle dies nicht den rechtlichen Tatbestand eines Betrugs.
Um Vertragsrecht handelt es sich beispielsweise, wenn Dürer sich ausdrücklich Raubkopien verbittet, wie dies aus dem Kolophon einer Mariendarstellung in der Buchausgabe von 1511 im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hervorgeht. Für 1469 existiert außerdem ein venezianisches Druckprivileg für Johannes von Speyer. Für Ugo da Carpi (1480-1520/30) ist das Privileg für farbige Holzschnitte eingetragen.
Ksenija Tschetschik M.A., Wien, schloß mit ihrem Vortrag „Monogramme Albrecht Dürers auf den Zeichnungen des Nürnberger Künstlers Hans Hoffmann: Fälschung oder Täuschung?“ thematisch an ihre Magisterarbeit an. Das Berliner Pergamentblatt apostrophiert mit ‚AD, und ‚1528, signiert, 342 x 256 mm, müßte aus dem Todesjahr Dürers stammen; es erinnert entfernt, aber geradezu aufdringlich an den Albertina-Hasen von 1526/27, 250 x 225 mm. Tatsächlich stammt der Berliner Hase von Hans Hoffmann und wurde (ein bißchen zahlnenverdreht) 1582 angefertigt. Hoffmann ist um 1540-1584 in Nürnberg nachweisbar, galt als fleißiger Maler und Kopist. Ende des 19. bis Anfang des 20. Jh. sah die Forschung einen Fälscher in ihm. Er schuf sowohl sklavisch genau oder in freier Abwandlung Werke im Dürer-Stil, wie den Hirschkäfer, die Blauracke und eben den Hasen, den Löwen und die Löwin. Hoffmann signierte aber anders; die Löwin ist mit „.H. 1577“, ähnlich apostrophiert signiert. Ab 1583 war er am Hofe Kaiser Rudolf II. in Prag beschäftigt, an dem Vortäuschungen sehr beliebt waren; davor kopierte er in der Imhofschen Kunstkammer. Die Blauracke kopierte er zwei Mal, einmal mit „H“ und einmal mit „AD“ versehen. Dürers Eichhörnchen wirken bei Hoffmann irgendwie unmotiviert zusammengesetzt, wie „patchwok“, ebenso dubios ist deren Datierung.
Seine „AD“-Signatur ist der originalen sehr unähnlich, das A wirkt eher wie ein Initial, wie vom Anfang einer Zeile. Hoffmann praphrasiert und ist leicht von Dürer zu unterscheiden. Seinen „Hype“ hatte er um 1600, zur „Dürer-Renaissance“. Alle wollten Dürer, aber es gab keinen mehr; hierin vermutete Hoffmann seine große Chance. Tschetschiks Ausführungen zeigen deutlich, worin die große Qualität Dürers gerade auch im Verhältnis zu diesem Fälscher und Kopisten besteht.
Den Abschluß der Vortragsreihe bildete Tina Öçal M.A. mit „Le Faux vivant: Zur Ambiguität und bildaktiven Phänomenologie der Kunstfälschung“ mit ihren eher auf der Metaebene angesiedelten bildtheoretischen Ausführungen. Es gebe eine Art Kult um das Original versus dessen Reproduzierbarkeit, dem sie den Begriff der Virtualität hinzufügt. Das Verständnis Albertis vom Bild als dem Gegenstand der Natur läßt sich durch die Lebendigkeit von Artefakten ergänzen. Sie bieten ein Wechselspiel von Anblick und Blick; beispielsweise die „sprechende Statue“ von Pasquino, Rom, deren Sockel immer im April neu mit Zetteln beklebt wird und so in einen anderen Kontext rückt. Dabei entsteht ein externes Bild sowie ein internes in uns.
Das Bild wird verlebendigt, ist historisch und zugleich gegenwärtig und zeitigt darin Dialektik. So ähnlich spielen Fälschungen mit dieser wandlungsfähigen Eigenschaft, mit der Selbstverortung des Betrachters. Gleichzeitig wird gerade damit das Original abgewertet. Sein Lustgewinn erlischt irreversibel. Das Sehen als Erkenntnisgewinn, die Freude am Farbensehen wird beeinträchtigt, das innere Bild wird manipuliert. Fälschungen sind authentisch und falsch zugleich; sie dokumentieren die Historie und die eigene Rezeption als „Zeitgeschmack“. Aber so entsteht ein vor allem wissenschaftlichen Schaden anrichtender Spannungszustand. Die Antwort liegt in systematischem Vorgehen, nämlich einem zentralen Fälschungsarchiv zum Zweck der Forschung und Lehre. Die Kunstwissenschaften bedürfen dringend eines Blickwechsels. Die Betonung ist auf die Kunst der Wissenschaften zu richten und nicht umgekehrt, sonst wird noch eines Tages das „Lob der Fälschung“ hörbar.
Es ist wichtig, sich mit den Personen der Fälscher auseinanderzusetzen (Tina Öçal, Henning Klüser und René Allonge bereiten einen Band über Beltracchi vor), um die Mechanismen aufzudecken und Strukturen aus allen Gattungen und Epochen herauszufiltern.
Wer sich näher mit den Tagungsbeiträgen des Kunsthistorischen Forums Irsee beschäftigen möchte, wird den im Frühjahr 2014 vorliegenden Tagungsband der Schwabenakademie Irsee (http://www.schwabenakademie.de bzw. buero@schwabenakademie.de) zur Hand nehmen können. Den Veranstaltern ist auf jeden Fall zu gratulieren, daß es mit dieser Tagung gelang, zum Fälschungsthema einige Wissenschaftler ins Boot zu holen. Wünschenswert wäre es übrigens auch, eine Chronologie zum Fälschungsbegriff, zu Fälschern sowie zu bekannten Kopisten ins Netz zu stellen.
Eine weitere spannende Tagung der Schwabenakademie Irsee gemeinsam mit dem Geschichtswissenschaft-lichen Institut der Londoner Universität und mit Unterstützung der Gesellschaft für Renaissance-Studien steht schon bald ins Haus, nämlich: „History of Collecting − Sammlungsgeschichte. Collecting Nature“, vom 24. bis 26. Mai mit anschließender Zweitages-Exkursion. Sie handelt von Kunst- und Wunderkammern in europäischer Perspektive. Näheres unter http://www.museum-aktuell.de
